Bir film eğer ki insana dokunabiliyorsa evrensel bir nitelik taşıyabilir. Yaşam koşulları ne olursa olsun insani duyguların acılarla, sevinçlerle birleşmiş ortak bir paydada toplandığı bir dünyada yaşamaktayız. Din, dil, ırk gözetmeksizin evladını yitirmiş bir annenin acısını, dünyanın öbür ucundaki bir anne de üzülebilir, acısına ortak olabilir. Çünkü acının dili insanda aynıdır tıpkı sevginin dilinin de aynı olması gibi. Bu vesileyle acılarıyla, sevinçleriyle, korkularıyla ve sevgileriyle yaşayan insana ulaşmanın bir biçimi olarak sinemanın tanımını da yapabiliriz.
İranlı sinemacı Abbas Kiarostami, sadeliklerle harmanladığı sinema gözünü işte bu evrensel değerler altında toplayıp arkasına doğanın da gücünü alarak öze dokunabilmeyi başarabilmiştir. Kiarostami sinemasının geneline işlenmiş ve kendisine özgü bir çok detay format vardır. Bunların başını gelenekçilik ve modernist temaların bir aradalığı çeker. Bu gelenekçi ve modernist kavramları kullanarak amacına ulaşır ve bunu önermeleriyle süsler. Khane-ye doust kodjast? (Arkadaşımın Evi Nerede?, 1987) filmini hatırlayalım. Çocuk kahramanımızın, arkadaşının unuttuğu defteri yarın ki ödevini yapabilsin diye ona ulaştırma çabası ve arkadaşının evini aradığı o telaşlı anlarında yaşlı bir adamla karşılaşması üzerine yaşanan diyaloglarda Kiarostami, yaşlı adamı gelenekçi bir metaforda sunarken, çocuk kahramanımızı da modernist bir metafor bünyesinde toplar. Artık akşam olmuştur ve çocuk kahramanımız arkadaşına defteri götürmekten vazgeçip bir an önce evine dönmek ister. Çocuk, onu evine bırakmasını istediği yaşlı adamın yavaşlığından da bir hayli şikayetçidir. Artık yaşlı adamın yavaşlığına dayanamayarak koşarak eve gitmenin eylemini sürdürürken köpek havlamaları çocuğu durdurur. Çocuk korkar adımlarla geri dönerek tekrar yaşlı adamla karşılaşır. Kiarostami’nin önermesi işte burada devreye girer ve yaşlı adam, yavaş dahi olsam birlikte gidersek sorunları halledebilir, daha güçlü olabiliriz önermesinde bulunur ve bir noktaya kadar birlikte yürürler. Çocuğun yani modernizmin, yaşlı adama sığınması yani gelenekçiliğe sığınması ve ortak hareket etmeleri Kiarostami’nin hayat felsefesini de oluşturmaktadır. Özü unutmadan, öze sahip çıkarak yenilenmenin düşünsel eylemi modernizmle bir arada işlendiğinde insanın kendisine yabancılaşmasını da önlediğini düşünmüş olsa ki Kiarostami, sinemasında bu tür temaları sık sık işlemekten çekinmez. Dünya sinemasının en özgün karakterli sinemacılarından biri olan Kiarostami, sinemanın bir satrançtan farklı olmadığını hemen hemen tüm filmlerinde gösterip, oyun aynı oyun fakat sinemanın yönetmene sonsuz bir hamle alanı açtığını da defalarca ispatlamıştır. Kiarostami sinemasının minimal çizgisinde bir başka detay ise görüntü ile sesin ayrışmasıdır. Yani bir araba sahnesinde arabanın içindeki karakterler konuşurken, kadraj arabayı geniş bir açıyla alır. Arabanın geçtiği yoldan tutun çevredeki ağaçlara, evlere, insanlara kadar mekanın tüm mizansenini gösterir. Bu sinematik özellik Kiarostami’nin aynı zamanda bir belgeselci olduğunu da gösterir. Nema-ye Nazdik (Yakın Plan, 1990) filmini hatırlayalım. İranlı yönetmen Mohsen Makhmalbaf’a hayran, işsiz bir adamın (Hossain), kendisini bir kadına Makhmalbaf olarak tanıtması üzerine gelişen hikaye üzerine olay örgüsü bizi Hossain’in dramatik yaşamına ortak eder. Hossain’in bu kızamadığımız sahtekarlığı altında gizlenen o masumiyeti ise bir tokat gibi yüzümüze vuracak ve Kiarostami’nin incelikli kadrajında hayat bulacaktır. Bu naif filmin aslında gerçek bir hikayeden uyarlanmış olduğunu belirtirsek Kiarostami, Yakın Plan filminde tam anmalıyla yarı-belgesel bir film çekmiştir diyebiliriz. Kahramanın duyguları gerçektir çünkü o, gerçek hikayenin gerçek oynayanıdır. Gerçekçilik bir kez daha Kiarostami’nin minimal bakışında vücut bulmuş ve tüm çıplağıyla gözler önüne serilmiştir. Gerçekçiliğin kurguya bu denli yakın olduğuna şahit olduğumuz Yakın Plan, dünya sineması tarihinin en özgün çalışmalarından biridir. Kiarostami, sinemada özgünlüğün sınırlarını zorlayan özel bir sinemacıdır.
Dah (On) filminde yönetmenliği bile kaldırarak gerçek bir sinema devrimine imza atan Kiarostami, filmin baştan sona süregelen bir arabanın içindeki seyirliğinde yaptığı tek eylem, filmin senaryosunu oyunculara okutmak ve onlardan sadece senaryoyu anlamalarını istemesidir. Geriye kalan her şeyi doğaçlamanın gerçekliğine ithaf ederek arabaya monte edilmiş kameranın açma-kapama işlevini dahi oyuncularına veren Kiarostami, bu filmde İran’da kadın-erkek, aile-çocuk ilişkileri üzerine anektodlar sunar. Kiarostami’nin, özellikle kadın sinemasına kattığı değerleri, İran’da onun sinemasıyla kadının sınıfsal bir kimliğe bürünme hikayesini yazının devam bölümlerinde ayrıntılı bir şekilde ele alacağım.
Godard’ın Kiarostami üzerine çok meşhur bir sözü vardır, der ki Godard: “sinema D. W. Griffity ile başlar, Abbas Kiarostami ile sonlanır.” Godard gibi bir isim, sinemanın Fransız Yeni Dalgası’sında eline kamerayı alan herkes film çekebilir sözünü sarfeden sinema hareketinin yönetmenlerinden biri olan Godard’ın, bu sözü üzerine Kiarostami sinemasının ne denli özgün bir dil olduğunun farkına varmamız gerekir. Kameranın sadece bir arabanın içinden tüm dünyaya ulaşabilen evrensel hitap gücünden tutalım, bir sinema salonunda film izleyen kadınların yüzlerinden, mimiklerinden beyaz perdenin izdüşümünün yansıttığı dahice dokunuşlara kadar Kiarostami’nin özgünlüğünü anlatacak kelimeler kifayetsiz kalacaktır.
Abbas Kiarostami sinemasını daha da açmak istersek, onun minimalist anlatısının çıkış noktasına ulaşacağımız ve sinemada yerelin evrenselliğini savunan minimal sinemanın duayenlerinden Yasujiro Ozu’ya değinmenin de zamanı gelmiştir artık. Sinemasında, temasına almış ailelerin yaşadıkları sıkıntıları gösterişsiz minimal bir sinema diliyle aktaran Ozu’ya değinmeden Kiarostami sinemasının minimalist simgeselliğini anlamanın mümkün olamayacağını düşünmekteyim. Ozu için Japon kültürünün önemi oldukça büyüktür. Kapitalizm’in gelişmesiyle birlikte köylerden kentlere doğru oluşan göç, Ozu için Japon halkının yabancılaşmasını tetikleyecek ve bundan müthiş bir endişe duyacaktır. Dikkat edildiği üzere Ozu sinemasında kamera, her daim yere yakın bir konumdadır. Sinemasındaki olup-biten hikayelere yere/toprağa yakın bir mizansenin yarattığı açıdan bakarız. Bu durum Ozu için kendi halkına ve kültürüne olan bağlılığının bir göstergesidir ki Japon halkının ve genel itibariyle uzak-doğu halklarının toprağa, doğaya olan saygınlıkları, düşkünlükleri bu minvalde toplanır. Yemeklerini yerde yerler, çaylarını yerde içerler, yerde uyurlar…Yaşamsal faaliyetlerini sürdürmek için kutsal saydıkları toprağın önemi büyüktür. Bu bağlamda Ozu, sinemasını inşa ederken hem yerelden evrensel bir dile ulaşacak hem de sinemanın aslında bir kültür olduğunu da işaret edecektir. Yabancılaşmaya karşı verdiği bu çetin mücadelesinde bir filozofun sinema yapması kadar düşünsel bir eylemin liderliğini yapan Ozu, bu minimal, gösterişsiz sinema biçimiyle bir çok yönetmeni etkilemiş ve Abbas Kiarostami gibi değerleri, sinema dünyasına kazandırmış diyebilme hakkına sahibiz. Yaratıcılık ve özgünlük esas alındığında nasıl ki Dostoyevski tüm dünyaya bir kağıt, bir kalemle ulaşmışsa, aslında sinemanın da teknik abartıya kaçmadan son derece mütevazı bir dil olabileceğini ispatlamış çağdaş sinemacılardan biridir Yasujiro Ozu.
Ozu’ya değindikten sonra minimalist sinemanın doğuşuna liderlik eden hatırı sayılır sinema kuramcılarından Kracauer’u es geçmek olmaz. Kracauer’un sade hikayeli filmler üzerine yorumladığı ve sinemanın fotoğraftan gelen yanını benimseyip asıl öykünün süregelen yaşamın içinden geldiğine inanmasıyla geliştirdiği kuramında, Kracauer, doğal yaşamın fotoğraflanabilirliğini öngörür. Realist mizansen (olduğu gibi ortaya koyma) fikrinin çıkış noktasını oluşturan bir düşünür olan Kracauer, öykünün icat edilmesinden çok keşfedilmesi gerektiğini savunurken işte tam bu noktaya Yasujiro Ozu ve Abbas Kiarostami sinemasını çemberin içine koyarsak taşmaz. Minimalist sinemanın olay örgüsünde baş ve son yoktur. Hayat akıp giderken, kamera o hayatın gündelik yaşamını çevreler ve ve finale doğru terki-diyar eder o yaşamı. Seyirciye ise gerçek hayattaymış gibi bir durum hikayesini izletme/yorumlatma imkanı sağlar. Minimalist sinema dilini daha iyi anlamamız için karşı tarafta duran ve özellikle Hollywood tabanlı “kaçış filmleri” olarak adlandırılan süper kahraman yahut gişe filmlerindeki karakterlerin; ulaşılmaz, mükemmel ve çok yakışıklı/güzel olduğunu hatırladığımız filmleri düşünelim. Hollywood’un politik olarak nüksettiği ve dünyayı her daim ABD’nin kurtardığı bir yaşam alanıymış gibi göstermesi, iyi/güvenilir olarak sunulan yani filmin iyi adamıyla/kadınıyla kendimizi özdeşleştirip kahramanın kötülere karşı verdiği bu apansız savaşında onların duygularıyla hareket etmemizi isterler.
Tarihsel kökene baktığımızda bu durumun klasik anlatı öykülemesi olduğunu hatırlar, Aristocu öykü biçimine ulaşmış oluruz. Süper kahraman vb. aksiyon temalı filmlerde bir kurtarıcı bekleme algısı, tüketici dünya toplumunu “bireyci kahramanlık” sarmalının içinde toplamış bir kurtarıcı bekleme algısından başka bir şey değildir. İnsan acizdir, toplumsal örgütlenme gereksizdir çünkü dünyayı/insanlığı kurtaracak “tek” bir güç vardır… Bu durumun açıklaması ise; güçlünün, zayıfı kendisine muhtaç etmesi yahut alıştırma politikasıdır. Bu konuya ilişkin, nihayetinde bir ekleme yapacak olursak anti-kahramanların ortaya çıkışını sağlayan yeraltı edebiyatı yahut sinemadaki kara-mizah formatı yardımımıza yetişecek bir hızır niteliği taşır ve tüm o varoluş sancılarımızı bir bedende toplayabilecek imkanı sağlar. Sinema, kafa dağıtacak bir yolda değil, kafa toplayacak bir yolda ilerlediğinde bir felsefeyle, bir kuramla paralellik gösterecektir. Naçizane eleştiriye sunduğum bu konu elbette ki aksiyon yahut süper kahraman filmlerini seven ve bundan hoşnut duyan seyirciye değil. Amacım, minimal sinemanın tanımını örnekler vererek en uygun bir biçimde anlatmaya çalışmaktır. Minimalist filmlerdeki karakterleri bir hatırlayalım. Günümüzden örnek verirsek Nuri Bilge Ceylan filmlerini düşünelim. Bir Zamanlar Anadolu’da filmini mesala. Hemen hemen her kesimden/sınıftan insanlara rastlayacağımız bu filmde, karakter çözümlemesinin sonsuz bir limiti vardır. Çünkü polis karakteri sahiden de istisnalar kaideyi bozmazlık dışında ülkemizde gördüğümüz bir polis kadar gerçekçi bir üsluba/davranışa sahiptir. Keza savcı, keza doktor, keza şoför, keza muhtar… Seyirci olup-biteni gözlemlerken aklına yattığı yahut kendisine yakın hissettiği bir karaktere bürünebilir. Bu karakterle ilişki kurma algısı az evvel Hollywood tabanlı kaçış filmlerinde bahsettiğim kurtarıcıya hayran olma durumu değil. Bilakis karakterlerin tıpkı seyirci gibi düşünmesi, davranması ve realist dünyadaki davranışlarının tümüyle ölçülür bir sahicilik taşımasında gizlidir. Minimalist sinema işte bu etkisiyle insana en çok yaklaşan hatta dokunan bir özellik oluşturur. İnsanların isteklerine arzularına karşılık vermeyip kendilerine aynadan bakma olanağı sağlar ve düşüncelere teşvik eder.
